Глава вторая

«Примавера»

1.    См.:  Е.  Gombrich. Botticelli's mythologies.—«J.W.C.I.»,    1945     (VII);    A.  Ferruolo. Botticelli's Mythologies...—«The Art Bulletin», 1955 (1); E. Wind. Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, 1938. Викхов в своей литературной интерпретации опирается на произведения Фуль-генция. связывая «Примаверу» с традицией «мениппеи». (F. Wickhoff. Die Hoch-zeitsbilder Sandro Botticellis.—«Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1906 (XVII).

2.    См.: Р. Francastel. La Realite figurative. Paris, 1965.

3.    Там же.

4.    В связи с тем что Боттичелли был уже хорошо известен и исполнял официальные заказы Медичи, ему было поручено создать картину на эту тему. «Примавера» предназначалась кузену Лоренцо Великолепного и ученику Фичино Ло-ренцо ди Пьерфранческо Медичи, которому была подарена вилла Кастелло, где п находилась «Прпмавера» в соседстве с «Рождением Венеры» и «Палладой и кентавром». В. Веспуччп помог ему получить заказ. Он же мог быть и одним из составителей программы наряду с Марсилио  Фичпно и Бруно  Нальдп.

5.    Не отличались фантазией и другие заказчики. Известно, что из  «Рождения Венеры»   Боттичелли   копиисты   выбросили   Зефиров,   нимфу    и    пейзаж,   оставив только одну Венеру, что говорит о прямолинейности пластического мышления потребителей живописи того времени. В «Примавере» же Зефир и нимфы даже более выразительны, чем сама  Венера, что явно  говорит    о  самостоятельности Боттичелли в трактовке темы.

6.    В  таком же плане изображают трех граций Франческо Косса   («Торжество Ве
неры», роспись палаццо Скифанойя в Ферраре),  Рафаэль   («Три грации»,  Шантильи. музей Конде)   и другие. Наиболее живое изображение  этой темы встречаем у Лоренцо Гиберти в сцене «История Иакова»   (Третьи двери флорентийского    баптистерия).      В    решении    группы    Гиберти    шел    к    гармоничному соединению ракурса, движения и уравновешенности. Но его рельефу бесконечно далеко до совершенства трех граций у Боттичелли. Фигуры Гиберти слишком тяжелы для легкого  танца,  ткани  скрывают красоту форм  тела,  они  слишком плотны и падают широкими складками, мешая танцу, что создает противоречивое  впечатление,  сковывает композицию.  Главная  черта  граций   Боттичелли — это их неповторимое слияние в полное единство благодаря ритмичности жестов, которые у Гиберти характеризуют каждую фигуру в отдельности.

7.    Так, в медали Марии Полицианы для темы «Постоянство и Согласие» использована та же самая помпеянская схема. Это лишний    раз    доказывает    слабость пластического мышления гуманистов. Поэтому, надо думать, совершенно новое решение Боттичелли, которое соответствовало в искусстве революционности их мысли, вряд ли было ими по-настоящему оценено. Но если в отношении пластики Фичино и Пико делла Мирандола довольствовались посредственной помпеянской схемой, то в своих мыслях они так же творчески понимали трех граций, как Боттичелли в живописи. Фичпно, на основании изучения античной философии, создал новую схему, построенную по принципу диалектического триединства, символом которого были три грации. Свою виллу в Карреджи он посвятил трем грациям, и, согласно ренессансному методу мышления устанавливал связь граций с планетами.

8.    Кроме  античной  схемы изображения граций,  существовала  еще и готическая, где они изображались в сильном движении, которое напоминает танец, и взявшимися   за  руки,  например   «Любовные  шахматы»   (Париж)   и   «Иероглифика» Пьера Валериано. К этой схеме приближается Корреджо в своих трех грациях (Камера дн Сан-Паоло в Парме). Но Боттичелли далек от этой традиции так же, как и от гуманистической.   В обеих   тенденциях   ритм   не   является   ведущим художественным  принципом  и не  достигается  того  «единодушия»    в  композиции,  равенства  всех  трех  при  отсутствии  субординации,   как   в    «Примавере». Так, средняя грация на медалях изображалась в наиболее величавой позе, получающая — в  более  свободной,  и  возвращающая — наиболее  свободной.  Боттичелли добился такого слияния трех   воедино,   как   принципа   бытия,   которого достиг в античности только  Фидий в  трех  «Парках»    Парфенона.    Боттичелли сумел в новую эпоху создать столь же гармоничное и классическое произведение, как и великий скульптор Эллады.

9.    Сейчас более или менее твердо установлено родство  «Примаверы»  с полициановскнмп  «Станцамп   на  турнир»    и  трактатом   Фичино    «О   любви».   Между тем полного совпадения, которое находит Ферроуоло, между этими тремя авторами в действительности не существует. Варбург, Винд и Гомбрих отмечают большую близость Боттичелли к литературным источникам античности. (Большой список литературных источников дается в работе: Charles Dempsy Mercurius Ver. The sources of Botticelli Primavera.—«J.W.C.I.», 1968 (XXXI). Интерпретации сюжета также довольно разнообразны. Аллегорические толкования «Примаверы» в связи с природой, политической и семейной жизнью см.: W. Welliver. The Meaning and Purpose of Botticelli's «Court of Venus» and «Mars and Venus».— «Art quarterly», 1970, winter; B. Marrai. La Nascita di Venere e la Primavera del Botticelli. Pistoia, 1908; /. P. Richter. Lectures on the National Qale-ry. London, 1858). Интерпретация с Симонеттой и Джулиано см.: /. Mesnil. Botticelli. Paris, 1938; Симонетта в виде Венеры: A. Venturi. Storia dell'arte italiana, vol. IX Milano' 1928—1934. Олицетворение благополучия семы: Торнабуонп см.: К. Stillman. Vecchi maestri italiani,   1890. Симонетта, изображенная три раза в виде Флоры,    Хлоры    и    Венеры.     (См.: Jacobsen. Allegoria della Primavera di Botticelli.— A.S.D.A. 1897). Симонетта в виде Флоры и грации слева в танце    с Элеонорой неапольской и Альбиерой.    (См.:      G. Arciniegas. Come nacque la Primavera.— «Conferenze dell'As-sociazione Culturale italiane», fasc. X, 1963). Четыре зимних месяца видит в изображениях персонажей «Примаверы» Е. Баттисти (Февраль — Зефир, Сентябрь — Меркурий): Е. Battisti, II «Ciclo delle Stadgione»...— «Le Vie d'ltalia», 1954, aprile. К «импрессионистической» группе интерпретаторов отнесем: В. Supino. S. Botticelli. Firenze, 1900; Е. Gebart. S. Botticelli. Paris,  1907; /. Cartwright. Life S. Botticelli. London, 1904.

10.    Сочинения П. Овидия Назона все, какие до нас дошли, т. III. M., 1874, стр. 91, 92.

11.    См.:   P. Francastel. Peinture et la societe. Paris, 1966.

12.    N.-A. Patillo. Botticelli as a colorist.—«The Art Bulletin»,  1954  (XXXVI).